---
Пройти Антиплагиат ©

Главная » Сочинения 9 - 11 классы, Коллекция №2 » 1. Предисловие



Предисловие

Creative Commons «Attribution» («Атрибуция») 4.0 Всемирная. Найти рефераты и курсовые по данной теме Уникализировать текст 



 
Предлагаемое вашему вниманию пособие поможет начать подготовку задолго до экзамена. Можно без спешки осваивать одну тему за другой, внимательно вникая в текст.
Данное пособие ϲᴏриентировано на действующую школьную программу по русской литературе. Темы сочинений расположены в хронологическом порядке: от древнерусской литературы и романтизма В. Жуковского до творчества современных авторов.
Тексты предлагаемых сочинений не перегружены специальной терминологией, но нет в них и упрощенного подхода к теме. Они подойдут всем желающим подготовиться к экзамену, в том числе и тем, кто учится на отлично. В каждом сочинении даются примеры конкретных событий и фактов, знание которых должно быть продемонстрировано на экзамене. В пособии учтены требования к написанию сочинений, остающиеся неизменными по сей день.
Школьникам и абитуриентам предлагаются новое понимание общественных взглядов писателей и современные трактовки их произведений.
Рассматриваемые темы полностью лишены идеологической окраски, принятой в литературоведении прошлых веков. При написании сочинений автор делала упор на выявление общечеловеческих ценностей при анализе художественных текстов.
В книгу намеренно не включены сочинения на свободную тему. Исходя из большого опыта работы, автор уверена, ɥҭó высокую оценку за сочинение на свободную тему получают лишь единицы из числа сдающих экзамен.
Пособие призвано помочь преодолеть барьер неприятия предмета, помочь понять, почему в разное историческое время писатели обращались к тем или другим актуальным вопросам своей эпохи, и то, к каким выводам приходили лучшие умы человечества.
Книга «Сочинения на отлично» пригодится абитуриентам, школьникам в течение многих лет учебы, учителям (в качестве справочного пособия) и самому широкому кругу читателей, если потребуется быстро вспомнить писателя, произведения или их героев.
 
 
 
Как работать над сочинением
 
Успешная сдача экзамена во многом зависит от информированности абитуриента и школьника об особенностях написания сочинения.
Следует помнить, ɥҭó вы сдаете учебный предмет – «Русскую литературу», а не свое мнение о том или другом писателе и его романе. Предмет предполагает умение учащегося пользоваться литературоведческой терминологией. Оценку вам будут ставить за ответ на поставленный вопрос, а не за отвлеченные рассуждения. На экзамене по литературе проверяются знание текста и умение его анализировать. Излишне напоминать, ɥҭó наличие ошибок в тексте способно свести на нет самое талантливое в литературном плане сочинение.
Черновик – основной помощник в работе. Он не проверяется, поэтому можно писать все, что удалось быстро вспомнить. Сначала нужно составить примерный план: с чего начну? ɥҭó скажу дальше? чем закончу? В эти пункты кратко вписываются сведения, цитаты, соображения. Получается схема ответа, которая затем расширяется и дополняется уже в чистовике.
Сочинение – это своего рода научная работа, поэтому стиль изложения должен приближаться к научному. Излишняя эмоциональность в речи, обилие восклицаний («Разве можно так поступать!», «Ну неужели он не понимает, что ранит душу человека!» и т. п.) выглядят смешно и приведут к снижению оценки.
Текст сочинения должен быть разбит на абзацы ϲᴏᴦласно высказываемым мыслям и приводимым аргументам. Постарайтесь, ɥҭóбы написанное вами можно было без напряжения прочесть. Это в ваших интересах. Преподаватель – не шифровальщик, ɥҭóбы разгадывать таинственные письмена или пересчитывать «забор из палочек», ɥҭóбы определить, сколько в нем букв «и», «е», «ш». Каждая буква русского алфавита имеет четкое графическое изображение, зафиксированное в прописях. Придется вспомнить первый класс.
Что касается темы, советую отвечать прямо на поставленный вопрос. Например, если тема сочинения «Образ Татьяны Лариной», не нужно на страницу распространяться, какой замечательный поэт Александр Сергеевич Пушкин.
Главная опасность – это фактические ошибки. Если в чем-то сомневаетесь, лучше не пишите. Проверьте себя, помните ли вы, чем заканчиваются произведения. ɥҭó стало с героями? На чем автор обрывает повествование о них? А ведь финал книги – это итог, то, зачем автор создал свой труд, выводы, которые он стремился сообщить читателям.
Приступая к работе, успокойтесь, сосредоточьтесь, перестаньте наблюдать за окружающими. Сейчас решается ваша судьба! Важно правильно распределить время, чтобы потом не впадать в панику. Неизбежно возникнут проблемы со временем, если вы будете отвечать на вопросы соседей. Печально, но их интерес к вам продиктован исключительно желанием спасти себя.
И последнее. На экзамен нужно идти в полной уверенности, ɥҭó у вас все получится, что вы непременно справитесь с заданием. Не тратьте энергию на страхи и неуверенность. Желаю успехов!
 
 
 
 



Лекция, реферат. Предисловие - понятие и виды. Классификация, сущность и особенности. 2018-2019.

Оглавление книги открыть закрыть

1. Предисловие
2. Древнерусская литература
3. Древняя Русь в Слове о полку Игореве
4. Литература первой половины XIX века
5. Жанр баллады в творчестве В. А. Жуковского
6. Тема любви в лирике А. С. Пушкина
7. Пейзажная лирика А. С. Пушкина
8. Тема поэта и поэзии в лирике А. С. Пушкина
9. Вольнолюбивая лирика А. С. Пушкина
Евгений Онегин
11. Основные мотивы лирики М. Ю. Лермонтова
12. Нравственные проблемы в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
13. Особенности композиции романа М. Ю. Лермонтова Герой нашего времени
14. Тема Петербурга в творчестве Н. В. Гоголя
15. Литература второй половины XIX века
16. Изображение «жестоких нравов» «темного царства» в пьесе А. Островского Гроза
17. Народно-поэтическое и религиозное в образе Катерины Кабановой
18. Основные мотивы, темы и образы лирики Ф. И. Тютчева
19. Тема любви в лирике Ф. И. Тютчева
20. Тема родины в поэзии Ф. И. Тютчева
21. Тема любви в лирике А. А. Фета
22. Вечные темы - любовь, смерть, природа, поэзия в лирике А. А. Фета
23. Обломов и «обломовщина» в романе И. А. Гончарова Обломов
24. Роль Базарова в развитии основного конфликта романа И. С. Тургенева Отцы и дети
25. Поколение «отцов» в романе И. С. Тургенева Отцы и дети
26. Тема трагической судьбы талантливого русского человека в повести Н. С. Лескова Очарованный странник
27. Собирательные образы градоначальников и «глуповцев» в произведениях Салтыкова-Щедрина
28. Гражданский пафос поэзии Н. А. Некрасова, ее основные темы, идеи и образы
29. Своеобразие решения темы поэта и поэзии - образ музы в лирике Н. А. Некрасова
30. Русская жизнь в поэме Н. А. Некрасова Кому на Руси жить хорошо
31. Теория Раскольникова и ее развенчание в романе Ф. М. Достоевского Преступление и наказание
32. Образ Сони Мармеладовой в романе Ф. М. Достоевского Преступление и наказание
33. Родион Раскольников и Соня Мармеладова в романе Ф. М. Достоевского Преступление и наказание
34. Образ Родиона Раскольникова в романе Ф. М. Достоевского Преступление и наказание
35. Наташа Ростова – любимая героиня Л. Н. Толстого
36. Образ княжны Марьи в романе Л. Н. Толстого Война и мир
37. Образ Элен Курагиной в романе Л. Н. Толстого Война и мир
38. Кутузов и Наполеон как два нравственных полюса в романе Л. Н. Толстого Война и мир
39. Мысль семейная в романе Л. Н. Толстого Война и мир
40. Семейный уклад жизни Ростовых и Болконских
41. Темы, сюжеты и проблематика рассказов Чехова
42. Тема пошлости и неизменности жизни в рассказе А. П. Чехова Человек в футляре
43. Проблема ответственности человека за свою судьбу в рассказах А. П. Чехова Ионыч и Попрыгунья
44. Тема любви в рассказе А. П. Чехова «о любви». Психологизм прозы Чехова
45. Русская литература ХХ века
46. Художественное своеобразие поэзии И. А. Бунина
47. Философская лирика И. А. Бунина
48. Тема любви и смерти в рассказе И. А. Бунина Легкое дыхание
49. Тема смысла жизни в рассказе И. А. Бунина Господин из Сан-Франциско
50. Тема угасания «дворянских гнезд» в рассказе И. А. Бунина Антоновские яблоки
51. Психологизм бунинской прозы в рассказе Чистый понедельник
52. Вечные темы в цикле И. А. Бунина Темные аллеи
53. Художественные особенности повести И. А. Бунина Деревня
54. Трагизм решения любовной темы в рассказе А. И. Куприна Гранатовый браслет
55. Проблема любви и предательства в повести Л. Н. Андреева «Иуда Искариот
56. Тема поиска смысла жизни, проблемы гордости и свободы в рассказе М. Горького Челкаш
57. Соотношение романтического идеала и действительности в ранних рассказах М. Горького
58. Романтизм ранних рассказов М. Горького
59. Философский спор о правде и человеке в драме М. Горького На дне
60. Серебряный век русской поэзии
61. Основные темы и мотивы поэзии В. Я. Брюсова
62. Основные темы и мотивы лирики К. Д. Бальмонта
63. Романтическая традиция в лирике Н. С. Гумилева
64. Игорь Северянин – поэт серебряного века
65. Поэтическое творчество В. Хлебникова
66. Лирический герой поэзии А. А. Блока, его эволюция
67. Образ прекрасной дамы в романтическом мире раннего А. А. Блока
68. Образы «страшного мира». Соотношение идеала и действительности в лирике А. А. Блока
69. Тема исторического пути России в цикле «На поле Куликовом» и стихотворении «Скифы» А. А. Блока
70. Тема Родины и основной пафос патриотических стихотворений в творчестве А. А. Блока
71. Тема города в творчестве А. А. Блока
72. Сюжет поэмы А. А. Блока «Двенадцать», ее герои, своеобразие композиции
73. Особенности любовной лирики В. В. Маяковского
74. Дух бунтарства и эпатажа в ранней лирике В. В. Маяковского
75. Новаторство В. В. Маяковского
76. Тема поэта и поэзии, осмысление проблемы художника и времени в лирике В. В. Маяковского
77. Сатирические образы в творчестве В. В. Маяковского
78. Мотивы трагического одиночества поэта в поэме В. В. Маяковского Облако в штанах
79. Тема родины в поэзии С. А. Есенина
80. Тема любви в лирике С. А. Есенина
81. Предреволюционная и послереволюционная Россия в поэме С. А. Есенина Анна Снегина
82. Тема творчества и судьбы поэта в лирике М. И. Цветаевой
83. Художественные особенности лирики О. Э. Мандельштама
84. Отражение в лирике А. А. Ахматовой глубины человеческих переживаний, темы любви и искусства
85. Тема Родины, патриотизм и гражданственность поэзии А. А. Ахматовой
86. Смысл названия поэмы А. А. Ахматовой «Реквием», отражение в ней личной трагедии и народного горя
87. Тема человека и природы в лирике Б. Л. Пастернака
88. Цикл «Стихотворения Юрия Живаго» и его связь с общей проблематикой романа Б. Л. Пастернака Доктор Живаго
89. Иешуа и Понтий Пилат
90. Образы Иешуа и Мастера в романе М. А. Булгакова Мастер и Маргарита
91. Критическое изображение московской действительности 20–30-х годов в романе М. А. Булгакова Мастер и Маргарита
92. Функции образа Воланда. Изображение реального и фантастического в романе М. А. Булгакова Мастер и Маргарита
93. Фантастическое и реальное в повести М. А. Булгакова Собачье сердце
94. Советская Москва и «новый человек» в повести М. А. Булгакова Собачье сердце
95. Образ профессора Преображенского в повести М. А. Булгакова Собачье сердце
96. Изображение событий гражданской войны в книге рассказов И. Э. Бабеля Конармия
97. Центральный конфликт романа Е. И. Замятина «Мы», проблематика и система образов
98. Утопические идеи «общей жизни» как основа сюжета повести А. П. Платонова Котлова
99. Изображение гражданской войны как общенародной трагедии в романе М. А. Шолохова Тихий Дон
100. Судьба Григория Мелехова как путь поиска правды жизни в романе М. А. Шолохова Тихий Дон
101. Вечные темы - человек и история, война и мир, личность и масса в романе М. А. Шолохова Тихий Дон
102. Женские образы в романе М. А. Шолохова Тихий Дон
103. Семья Мелеховых, быт и нравы донского казачества в романе М. А. Шолохова Тихий Дон
104. Правда о войне в рассказе М. А. Шолохова Судьба человека
105. Тема родины в романе В. В. Набокова Машенька
106. Утверждение нравственных ценностей и философский смысл лирики Н. А. Заболоцкого
107. Великая Отечественная война и ее художественное осмысление в русской литературе
108. Эволюция жанров военной прозы в русской литературе
109. Нравственная проблематика, образы Сотникова и Рыбака, две «точки зрения» в повести В. В. Быкова Сотников
110. Лагерная тема в русской литературе
111. Своеобразие раскрытия «лагерной» темы в «Колымских рассказах» В. Т. Шаламова
112. Развенчание тоталитарной власти сталинской эпохи в повести Один день Ивана Денисовича А. И. Солженицына
113. Деревенская проза
114. Тема нравственности, доброты, бескорыстия, трудолюбия в рассказе А. И. Солженицына Матренин двор
115. Изображение народного характера и картин народной жизни в рассказах В. М. Шукшина
116. Тема преемственности поколений в повести «Прощание с Матерой» В. Г. Распутина
117. Городская проза. Творчество Ю. В. Трифонова
118. Возвращенная литература
119. Служение народу, тема памяти в лирике А. Т. Твардовского
120. Лирика Николая Рубцова
121. Проблематика, основной конфликт и система образов в пьесе А. В. Вампилова Утиная охота
122. Виктор Пелевин и русский постмодернизм
123. Роман Л. Е. Улицкой Даниэль Штайн, переводчик
124. Зарубежная литература
125. Вечные вопросы в трагедии У. Шекспира Гамлет
126. Сонеты У. Шекспира
127. Иллюзии и реальность в комедии Ж. Б. Мольера Мещанин во дворянстве
128. Поиски смысла жизни в трагедии И. В. Гете Фауст
129. Губительная сила денег в повести О. де Бальзака Гобсек
130. Человек и природа в рассказе Э. Хемингуэя Старик и море
131. Трагедия войны в творчестве Г. Белля
132. Американская действительность в произведениях Дж. Апдайка
133. Власть и народ в романах Дж. Стейнбека
134. Курт Воннегут – писатель и мыслитель
135. Человек и научно-технический прогресс в романах К. Воннегута
- Нравственное величие русской женщины в повестях писателя В.Г. Распутина




« Предыдущая глава Оглавление вперед »
« | » 2. Древнерусская литература






 

Похожие работы:

Немецкие народные сказки в литературной обработке братьев Гримм

6.10.2010/реферат

Немецкие романтики о любимом жанре - сказках. Начало творческого пути братьев Гримм. "Детские и семейные сказки, собранные и обработанные братьями Гримм", предисловие к первому изданию. Сказители и помощники "братьев-сказочников". Деление сказок на жанры.

Художественный текст как объект и продукт перевода

4.04.2014/диссертация

Образная основа художественного текста и ее преобразования в переводе

Осуществление художественного перевода возможно только на уровне текста. По справедливому замечанию Н.К. Гарбовского, «текст - «продукт творческой деятельности, единственный источник, дающий возможность вывести скрытые законы перевода» (59, с.25).
Термин «текст» в дальнейшем изложении будет использоваться в трактовке Т.М.Дридзе (81). Дискурс -лингвистическая категория, ситуационно обусловленный поток речи; текст - единица коммуникации, содержательно-смысловой блок, «опредмеченное ментальное образование, «цементированное» коммуникативным замыслом, составляющим его ядро» («минимальный» текст - высказывание) (81, с. 147).
Не останавливаясь отдельно на проблеме дефиниций текста, примем в качестве рабочего определение текста как взаимосвязанной последовательности высказываний, характеризующейся смысловым и стилистическим единством и нацеленной на оказание воздействия в соответствии с замыслом автора. Художественный текст является формой взаимодействия между автором, читателем и культурным контекстом. Он включен в концептуально-эстетическую динамику целостного произведения, фрагментом которого он является, и соотнесён с глобальным контекстом художественной коммуникации.
Структурирование художественного текста отличается иерархической организацией образующих его смысловых и эстетических компонентов, аранжировка которых опосредована намерением автора. Известно, что смысловое и стилистическое единство текста обеспечивается когезией, или когерентностью, образующих его элементов. Предпереводческий анализ текста нацелен  на  выявление  эстетического  намерения  автора  и  тех  элементов, которые    формируют   смысловое    пространство    текста   и    создают   его эстетическую тональность и композиционную завершенность.
В рамках данного исследования мы ограничимся рассмотрением лишь некоторых аспектов организации художественного текста, которые, как мы полагаем, приобретают особую значимость с позиций переводческой прагматики. Главная типологическая характеристика художественного текста представлена его образной основой, подчиняющей себе все другие аспекты организации вербалыю-художественной информации. Следуя замечанию К.Г. Юнга, «художественное произведение следует рассматривать как образотворчество» (227, с. 104). Художественный образ формируется из представлений и ощущений и их объединения в восприятии посредством соединения восприятия с памятью и воображением. С точки зрения авторского начала, художественный образ представляет собой единство двух составляющих. Одна определяется объектом выражения, другая - отношением автора к этому объекту. В организации художественного текста условно выделяются изобразительный (предметный) аспект, выразительный (эмоциональный) аспект и символический (риторический) аспект. Смена тем и образов в произведении связана со становлением концепции целого, открывающим идею произведения.
Художественный образ - многомерное понятие. В его формировании участвуют языковые средства выразительности и внеязыковые факторы (исторические, социальные условия жизни общества, образовательный уровень и т.д.) Образное развитие художественной информации на уровне текста опосредовано художественными концептами, сложившимися в сознании автора. Художественная «метареалышсть» организована в соответствии с авторской концепцией произведения. В художественном тексте всегда присутствует некая «недосказанность» и «условность». Воображение автора вселяет жизнь в художественную «голограмму» и прогнозирует её восприятие получателем художественного текста.
Художественный мир основан на «системе образов, возникающих в процессе творческого переживания» (4, с, 52). Восприятие художественного произведения основано на сопереживании разворачивающимся событиям художественного мира и чувствам населяющих его персонажей. Направленность этого сопереживания регулируется автором через комплексное и взаимообусловленное использование средств художественной выразительности. Разумеется, все индивидуальные особенности восприятия предусмотреть невозможно, что соответствует герменевтическому подходу к пониманию как пробуждению рефлексии (см. подробнее об этом: 88, с.43 и след.).
Художественное воздействие связано с раскрытием образа. Д.С. Лихачев указывает, что художественный образ всегда в известной мере «неполон», он дополняется читателем, который участвует в творческом процессе, угадывая за образом художественную идею писателя. Художественный образ складывается из того, что вложил в него автор, и того, что понял и воспринял читатель. Причем читатель может увидеть в тексте и меньше и больше того, что было предусмотрено его автором. Тезис о том, что создаваемый писателем художественный концепт «обладает потенцией своего развития у читателя» (132, с.88), имеет основополагающее значение для осмысления специфики художественного перевода. Переводчик также способен вкладывать личностно обусловленное содержание в авторский образ. Основываясь на творческой интерпретации художественного текста, переводчик идентифицирует художественное намерение создателя текста и стремится максимально учесть его во вторичном художественном тексте. При этом в тексте перевода находит отражение преломление образа оригинала в интерпретирующем сознании переводчика.
Рассмотрим с этих позиций перевод следующего фрагмента художественной речи:
Apres le sable, Mermoz affronta la montagne, ces pics qui, dans le vent, lachent leur echarpe de neige, ce palissement des choses avant I 'orage, ces remous si durs qui, subis entre deux murailles de rocs, obligent lepilote a une sorte de lutte аи couteau. Mermoz s 'engageait dans ses combats sans rien connaitre de I' adversaire, sans savoir si I'on sort en vie de telles itreintes (A. de St-Exupery) - Одолев пески, он вызвал иа поединок горы, устремленные в небо вершины, на которых развеваются по ветру снежные покрывала; и предгрозовую мглу, что гасит все земные краски; и воздушные потоки, рвущиеся навстречу между двух отвесных каменных стен с такой яростью, словно вступаешь в драку на ножах. Мермоз начинал бой с неизвестным противником и не знал, можно ли выйти из подобного схватки живым.
В полном романтики тексте Сент-Экзюпери, воспевающем героическое покорение воздушного пространства человеком, пилот Мермоз представлен как титан, вступивший в противоборство с природной стихией. Гиперболизм авторского повествования, его патетическая и драматическая тональность переданы в переводе посредством использования экспрессивного парафразирования, заключающегося в «развертывании» метафоры в переводе, своеобразном «разложении» образной структуры текста и ее повторной метафоризации (ср.: affronta - вызвал на поединок, се pdlissement de choses avant I'orage - предгрозовую мглу, что гасит все земные краски). В текст перевода введены дополнительные эпитеты (ces pics -устремленные в небо вершины, се pdlissement des choses - гасит все земные краски, entre deux murailles de rocs -меж двух отвесных каменных стен, Г adversaire - неизвестный противник), осуществлена поэтическая конкретизация (choses - земные краски). Акцентируются интертекстуальные связи, библейская символика (пустыня, горы), которая создает особую поэтическую тональность и подчеркивает бесстрашие и самоотверженностей воспеваемых автором «властелинов небес».
Во вторичном тексте, с одной стороны, появляются элементы, отсутствовавшие в оригинале, а с другой - исчезают элементы, конструировавшие поэтическую тональность повествования в оригинале. К последним можно отнести замену союзом «и» местоимений «ces, се», использованных  в оригинале  в качестве ритмообразующих анафорических усилителей экспрессии (ср.: ...эти устремленные в небо вершины....... эту
предгрозовую мглу..., ...эти воздушные потоки...)
Учет элементов оригинала, создающих динамику его смысловой конфигурации, имеет первостепенное значение для перевода. Нельзя игнорировать изобразительные средства, органически вписывающиеся в конструкцию перевода и отражающие авторскую эстетику. Это не означает, в свою очередь, что в переводе не могут использоваться иные художественные средства, если их функция в составе целого соответствует авторской стилистике, проявляющейся в единстве и многообразии комплексной организации художественной речи.
Изучение особенностей смысловой структуры текста и формирующих его высказываний раскрывает причины многочисленных преобразований в процессе перевода и обнаруживает специфику интерпретации оригинала переводчиком. При этом отдельные аспекты лексического и грамматического функционирования речи могут быть рассмотрены с целью анализа проблем, возникающих в процессе отбора варианта лингвистического оформления текста перевода. Так, в приведенном выше примере перевода произведены многочисленные грамматические трансформации, в том числе: перевод номинальных составляющих речи из категории единичного в категорию множественного (/е sable — пески, la montagne — горы, leur echarpe de neige — снежные покрывала) и, наоборот, из категории множественности в категорию единичности (combats - бой, etrelntes - схватка); предикатные трансформации номинальных структур (apres le sable - одолев пески, се palissement des choses -что гасит все земные краски, ces pics - устремленные в небо вершины); синтаксические перестановки и другие структурные преобразования.
Очевидно, что «грамматика» перевода является вторичным аспектом структурирования художественного текста в переводе. Осуществляя те или иные грамматические трансформации, переводчик подчиняет порождение вторичного текста образно-эстетической доминанте художественного описания.
Что   касается   лексических   аспектов   перевода,   при   самом   первом приближении к тексту оригинала очевидно, что наибольшие трудности вызывает переводческая конкретизация значения глагола affronter, который задает тональность всего повествования. Перечень словарных значений данного глагола довольно обширен: смело встречать, смело выступать против кого-л. (чего-л.), смело идти навстречу, смело встречать врага/идти навстречу врагу, идти навстречу опасности и т.д. (51). Используя словарный эквивалент, можно предложить вариант Мермоз смело встретил горы, а исходя из общей смысловой конфигурации глагола, также и другие контекстуальные эквиваленты: ... отправился (ринулся) покорять горы,...бросил вызов горам и т.п., что подтверждает тезис о переводческой парафразе как основе моделирования художественного перевода.
Как нам представляется, при анализе любого перевода, и в первую очередь художественного, следует проводить четкое разграничение между теми преобразованиями в переводе по сравнению с оригиналом, которые можно отнести к обязательным (неизбежным) и теми, которые являются факультативными. К обязательным трансформациям в указанном тексте можно отнести, например, трансформацию сегмента apres le sable (буквальный перевод «после песка» в данном контексте неприемлем, но возможен перевод «после пустыни»). Словосочетание pdlissement des choses также требует трансформации в переводе: в русском языке есть глагол «бледнеть», но пет подобного существительного с процессуальным значением (теоретически можно было бы предложить «этот мир, бледнеющий в преддверии грозы», ведь Платонов в «Ювенильном море» использует выражение «бледность мира»). Абстрактное choses получает эмпирический эквивалент земные краски, поскольку в данном случае речь не идет о «вещах» или «предметах» (в фокусе повествования находятся смысловые элементы, создающие образ дикой, неподвластной человеку стихии). Характер преобразований, которые вносятся в текст с целью  преодоления  его лингвистической (а в других случаях,  и
культурной) специфичности, может разниться от переводчика к переводчику,
но сама необходимость преобразований не вызывает сомнений.
Факультативные преобразования не связаны непосредственно с л ингво культурной спецификой текста и отсылают, прежде всего, к интерпретативным механизмам переводческой деятельности.
Предложим в качестве условного инварианта следующий перевод приведенного выше текста А, де Сент-Экзюпери:
После пустыни Мермоз смело атаковал горы, эти острые пики, распускающие по ветру свои снежные шлейфы, этот сизый туман, предвещающий грозу, эти яростные порывы ветра меж двух отвесных екал, втягивающие пилота в своеобразный поединок на ножах. Мермоз начал битву, ничего не зная о своем противнике и не ведая, можно ли выжить в столь жестокой схватке.
Нет смысла выносить какие-либо оценочные суждения, тем более что наш вариант строится с учетом преемственности и заимствует отдельные сегменты мастерски выполненного издательского перевода, вошедшего в «золотой фонд» переводной литературы. Единственная цель, которую мы преследуем, - попытаться определить, чем обусловлен выбор характера передачи образа оригинала в издательском переводе и каково направление переводческой стратегии.
Рассмотрим предметный и выразительный аспекты текстового уровня переводов, чтобы установить, что объединяет два варианта перевода, что составляет различие между ними, и, наконец, какова эвристическая ценность использованных подходов для передачи художественного образа, доминирующего в оригинале.
Образ главного героя Мермоза, олицетворяющего безграничную силу человеческого духа в его единоборстве с природной стихией, передан в обоих случаях с учетом концептуальной информации текста: affronta la montagne -вызвал на поединок горы/ смело атаковал горы; s'engageait dans ses combats — начинал бой/ вступил в бой;... sans savoir si Von sort en vie de telles etreintes -.„не знал, можно ли выйти из подобной схватки живым/...не ведая, можно ливыжить в столь жестокой схватке.
В принципе, приведенные выше примеры лишний раз подтверждают, что множественность переводов в большой степени предопределена «значительной синонимией языковых средств» (94, с.23).
В обоих вариантах перевода предметная и эмоциональная составляющие художественной информации воспроизведены с высокой степенью сходства и, вместе с тем, с некоторыми различиями, ср. образ «противника»:
sable — пески-1, пустыня-2; montagne - горы (отвесные каменные стены-I, отвесные скалы-2); pics - вершины-!, пики-2; neige - снежные покрывала-1, снежный шлейф-2; vent — воздушные потоки, рвущиеся навстречу ...с яростъю-1, яростные порывы ветра-2; orage - предгрозовая мгла, что гасит все земные краски-1, сизый туман, предвещающий грозу -2.
В специфике вербально-художественноЙ информации издательского перевода находит яркое отражение интенциоиальный аспект деятельности переводчика. Неслучайно введение в текст перевода концептуально насыщенной лексической единицы «мгла», которая ассоциируется с неизвестностью, загадочностью, олицетворяя скрытые от человека силы природы (см. об этом также - на с. 320-321 настоящей работы). Персонификация в описании природы, типичная для стилистики произведений Сент-Экзюпери, усиливается в переводе (воздушные потоки, рвущиеся навстречу ...с яростью, мгла, что гасит все земные краски). Добавление эпитета «каменный» вносит ещё один штрих в образ опасного противника. Эквивалент «вершины» (по сравнению с «пиками» в нашем варианте) подчеркивает концептуальную составляющую вербально-художественной информации (покорение высот, восхождение к вершинам в профессиональном и духовном смысле типично для героев Сент-Экзюпери). Привлекает внимание введение в перевод концептов небо и земля (устремленные в небо, земные краски), которые не обозначены эксплицитно в приведенном фрагменте оригинала, но имплицированы целостной образной динамикой произведения.
Таким образом, можно заключить, что издательский перевод текста создает некоторую образную «экспансию» за счет более высокой степени детализации образа по сравнению с оригиналом. В вербально-художественной информации перевода находит отражение не только стремление переводчика как можно более полно отобразить концептуальную информацию, но и творческое переживание, обусловленное «природиением» к образному миру оригинала.
Параметр содержательности включает совокупность значений текста, составляющих его содержание. По мнению Н. Галеевой, одной из основных задач перевода является установление оптимального соотношения смыслов и значений в художественном тексте. Смыслы как результат целостного восприятия художественной информации накладываются на значения используемых переводчиком лексических единиц и синтаксических конструкций и дополняют и развивают значения (54, с.88). В переводе не исключено появление некоторых смысловых конфигураций, отсутствующих в оригинале.
В ряде случаев в переводе достигается своеобразный образный «изоморфизм», ср. примеры из перевода произведения «Чума» А.Камю: Le soleil de la peste eteignait toutes les couleurs et faisait fair toutejoie - Солнце чумы приглушало все краски, гнало прочь все радости; Out, аи bout de tout cela on ctait touspendu a unfit... -Да, в конце концов, веемы eucim па ниточке...
Однако наиболее часто образность оригинала и перевода гомоморфна, т.е. характеризуется отношениями подобия, а не отношениями тождества, что связано с онтологической сущностью метафоризации как основы создания художественного образа. Усиление образа нередко происходит в результате дополнительной переводческой метафоризации, ср. (из того же перевода): Puts illui dittres vite qu'il lui demandaitpardon... (Camus) - И тут он, комкая слова, попросил у неё прощенья..,; Et it etait rare que dans ses occasions, leur propres defaillances ne leur apparussent pas clairement (Camus) - И чаще всего в этих случаях их собственные слабости выступали тогда перед ними во всей своей наготе. В этих примерах осуществляется переводческая метафоризация оценочных элементов речи (ср.: tres vite - комкая слова, clairement - во всей своей наготе), которая позволяет эксплицировать эмоциональный подтекст высказываний. Интересно то, что именно образная направленность художественной речи определяет необходимость таких преобразований вербально-художественной информации, как экспрессивное добавление, ср.:
Le soleil poursuiva'U nos concitoyens dans tous les coins de la rue et s "Us s 'arretaient il lesfrappait alors (Camus) - Солнце преследовало наших сограждан даже в самых глухих закоулках, и стоило им остановиться хоть на минутку, как оно обрушивалось на та.
В тексте романа А. Камю «Чума» сообщается разрушительная сила образу солнца, провоцирующему развитие эпидемии. Солнце метафоризуется в тексте романа в различных образных структурах с общим оценочным значением «зло», «катастрофа». Метафора не только реализуется сама в составе целого, но и проецирует свое экспрессивное значение на весь текст. Эта особенность образной организации текста ярко проявляется во введении интенсификаторов, ср.: dans tous les coins de la rue - даже в самых глухих-закоулках, s 'Us s 'arretaient - стоило гш остановиться хоть на минутку). Ср. также: Sous un del lourd, la ville cuisait lentement - Под тяжело нависшим раскаленным небом город пекся, как на медленном огне. Солнце становится центром апокалиптической картины мира, ассоциируясь с понятием «адского пекла», и этот аспект образности текста эксплицируется в переводе за счет введения сравнения как на медленном огне {lentement).
Прием интенсификации образа за счет экспрессивных добавлений весьма типичен для перевода эмоционально насыщенных текстов. Важно избегать в переводе «претензии на образность». Каждая лексическая единица и каждая конструкция перевода должна стать частью эстетического целого. Как указывает Г.О. Винокур, «художественное слово образно не только в том отношении, будто оно непременно метафорично» (37, с. 27). Стремление во что бы то ни стало эстетически окрасить каждое слово и избавиться от стилистически нейтральных слов создает мнимую «красивость», а главное -расходится с художественным своеобразием оригинала.
Возможности интерпретации образа в переводе не беспредельны. Они лимитированы субъектно-объектными внутритекстовыми связями, микро- и макроконтекстом высказывания. Из образной структуры, подлежащей воспроизведению в переводе, могут быть извлечены только те признаки, которые совместимы с общей стилистикой произведения в совокупности его фактуального, концептуального и эстетического содержания, Микро- и макроконтекст дают ключ к пониманию образа, но между пониманием и перевыражением не всегда обнаруживается однозначная детерминированность.
Проблема передачи образности в переводе непосредственно связана с аксиологической составляющей вербально-художественной коммуникации и спецификой ее учета в переводе. К этому вопросу мы обратимся ниже.

Аксиологические аспекты художественного текста и перевод

Ю.Н. Караулов справедливо отмечает, что прагматический уровень «ориентирован на воздейственно-оценочную функцию» (104, с. 16). Оценка, отражающая универсальные параметры функционирования речи, является фундаментальной составляющей вербальной коммуникации. Оценочная направленность литературно-художественной коммуникации задается на этапе замысла, поскольку сама художественная действительность конструируется из оценки (54, с.64). Именно оценка обусловливает отбор средств изобразительности автором и аранжировку вербально-графических элементов текста. Воплощая определенные ценностные установки в тексте, автор программирует воздействие на читателя и потенциальную читательскую оценку художественной метареальности.
Вербально-художественная информация всегда организуется с учетом возможностей интерпретации речи в процессе ее восприятия. Стремясь к тому, чтобы текст был воспринят так, как это было задумано, его создатель исходит из того, что содержательная интерпретация обусловлена социокультурным опытом, общим для носителей данного языка и позволяющим извлекать косвенную информацию из текста и формировать оценочный смысл. С социокультурным аспектом вхзаимодействует психологический аспект восприятия, который определяет личностную компоненту трактовки верабально-художественной информации и возможность неоднозначных оценочных толкований.
Итак, оценка в смысловой структуре высказывания относится к коммуникативно-прагматическому компоненту смысла. Лингвистическими средствами презентации оценки являются интонационный рисунок текста, преломляющийся в его синтаксической организации, использование эмоционально окрашенной лексики и стилистических тропов или же, напротив, отказ от экспрессии и подбор средств лингвистической организации, отражающий установку на повышенную нейтральность изложения, что также соответствует определенным оценочным параметрам художественной коммуникации. Очень часто оценка не эксплицируется специальными стилистическими маркерами, а имплицируется самим характером повествования, совокупной семантико-стилистической организацией текста. По справедливому замечанию Д.С.Лихачева, в художественной литературе «не столько важна данность произведения, сколько идеальная заданность» (132, с.66).
Эксплицитная оценка присутствует в семантической структуре информационно-эстетического комплекса, образующего художественный текст. Речь идет об оценочных суждениях, аксиологическая направленность которых эксплицирована в лексическом оформлении высказывания посредством использования лексики характеризующей направленности, в частности, оценочных существительных, качественных прилагательных и наречий, модальных частиц и выражений, как в следующих примерах:
Quelle sale gueule il a...! me glisse Fredie (Bazin) -Ну и мерзкая же у него рожа! - шепнул мне па ухо Фреди,
Le radicalisme representait pour топ рёге I 'opinion serieuse, mais detestable de la boutiquaillerie franqaise (Bazin) -Для моего отца радикализм представлял собой серьезную, по отвратительную систему взглядов французских торгашей.
В приведенных примерах отрицательная оценка передана в переводе посредством использования лексических эквивалентов пейоративной окраски (мерзкая рожа, отвратительный, торгаши) и акцентирована благодаря добавлению усилительных частиц (ну, же).
Будучи универсальным признаком речи, оценка передается в переводе с помощью функционально аналогичных лингвистических средств. Практический анализ показывает, что именно оценочная направленность сообщения задает и объясняет многие из преобразований, которые претерпевает вербально-художественная информация в переводе. Оценка в смысловой структуре оригинала является своеобразным «катализатором» речевой экспрессии в переводе. Авторы коллективной работы «Текст и перевод» справедливо указывают, что «безоценочная, также как и безэмоциональная познавательная деятельность невозможна, поэтому естественно ожидать проявления в переводе аксиологической позиции переводчика» (117, с.48).
Как представляется, типичной для художественного перевода является переводческая поляризация оценки, т.е. гипертрофирование оценочной составляющей оригинала. Результатом экспрессивно-оценочной поляризации в переводе становится усиление отдельных оценочных компонентов высказывания, создающее в комплексе аксиологически более насыщенную речь. Можно предположить, что механизм такой переводческой поляризации основан на действии факторов двоякого свойства. Попадая в сферу оценочное™, переводчик испытывает ее воздействие, и это активизирует структуры ценностно ориентированного сопереживания. С другой стороны, выступая в качестве медиатора, переводчик, прежде всего, озабочен тем, чтобы обеспечить сопереживание читателя перевода, не уступающее по своей интенсивности сопереживанию, возникающему при восприятии оригинала. Оба эти аспекта в их совокупности определяют возникновение эффекта аксиологической акцентуации в переводе. В подобных случаях происходит своего рода художественное «присвоение» оригинала переводчиком, который «вбирает» в себя эмоциональную оценочность текста и развивает определенные смысловые компоненты художественного текста.
В переводе эксплицитно выраженная оценка очень часто акцентируется добавлением усилительных частиц, типичных для экспрессивного речевого регистра:
Celle-la est trop forte! (Mauriac) - Ну это уж просто безобразие!
Ces riches betes! (Rolland) - Улс эти мне богатые скоты!
Qitel malheur! (Rolland) - Вот уж горе мне с тобой!
Эмоционально-оценочная лексика заменяется лексикой более яркой аксиологической окраски. Несколько упрощая механизм переводческой поляризации, можно сказать, что типичными являются случаи, когда в переводе квалификация «хороший» трансформируется в «замечательный», а «плохой» -в «мерзкий», «безобразный», как в следующих примерах:
J'eprouve seulement une gramle lassitude - Ничего не чувствую, одну лишь безмерную усталость.
- Те voila done, coquine! (Merimee)
- Ты здесь, подлюга?
Alors il vit Rose qui s 'arretait devant la porte, fermait avec peine un ridicule parapluie d'homme ... (Mauriac) - ... и тутувидел Розу: остановившись у двери, она старалась закрыть какой-то безобразный мужской зонт...
Установка на повышенную экспрессивность связана «с риском нарушения авторского образа» (94, с.332). «Первородный грех» художественного перевода - искушение словом, стремление во что бы то ни стало   усилить   действенность    слова   в    переводе   во    имя   достижения максимального воздействия на читателя (своего рода «переводческая бравада»).
Имплицитная оценка связана с подтекстом высказывания и общим распределением смысловых акцентов. Такая оценка реализуется лишь на фоне всего контекста, она «растворяется» в лексико-грамматическом оформлении высказывания, органически вплетается в общую ткань сообщения, определяя его действенность. Подобные оценки, которые можно назвать оценками-импликациями, связаны с донесением до сознания читателя значительности тех или иных компонентов информации. Это сопутствующие оценки, вытекающие из самого характера подачи вербально-художественной информации, ее распределения на фоне включающего контекста. Сопутствующий, или вторичный, характер оценок-импликаций указывает на их участие в организации подтекста высказывания. Неслучайно такой тонкий стилист, как Ж.Марузо, подчеркивает, что в художественном тексте «помимо эксплицитно обозначенного, есть целый мир суггестивного, развивающегося и открывающего новые горозонты» (253, с.90).
Экспликация имплицитной оценки в переводе сопряжена со смысловым выводом, который делает переводчик в ходе пред переводческого анализа высказывания в контексте, стимулирующем возникновение вторичных значений, дополнительных смысловых нюансов. При этом имеет место подчеркивание «наводящих» компонентов смысла, имплицирующих речевую оценку. Приведем следующие примеры:
Chacun de ces sentiments meriterait la mort (Mauriac) - Любое из этих постыдных чувств заслуживает казни.
Qu 'est-ce qite tu me racontes? (Mauriac) -Да что ты болтаешь?
...heureusement que Vhomme va mieux (Merimee) - Счастье еще, что бедняге лучше.,.
La presse (...) пе pariah plus de rien (Camus) - Газеты (...) теперь слоено в рот воды набрали.
Releve-toi! (Rolland) -Да встань же ты! Et les aiitres ctient: Moil Moi! Moil (Rotland) - А остальные вопить, орать: Я! Я! Я!
Je le pensais (Holland) - Я действительно так думая.
В приведенных выше примерах перевода ярко проявляется связь оценочной составляющей высказывания с подтекстом как неким смысловым образованием, указывающим на личностную обусловленность сообщения. В переводе отражен характер эмоциональной переработки информации переводчиком как субъектом восприятия. Подтекст эксплицируется в результате экспрессивных замен и введения дополнительных элементов оценочной направленности. В одних случаях это экспрессивно-стилистическая конкретизация лексических единиц (болтаешь, бедняга), в других -экспрессивная редупликация (вопить, орать), введение модальных выражений {действительно) и усилительных частиц {ведь, же). Подобное переводческое эксплицирование становится возможным благодаря оценочной «предиспозиции» высказывания оригинала. Введение оценочных квалификаторов {эти чувства - эти постыдные чувства) эксплицирует концептуальную составляющую вербально-художественной информации текста, ср. следующий пример из перевода романа «Чума» А.Камю:
Mais, stir les quais, de grandes grues desarmees, les wagonnets renverses sur le jlanc, des piles solitaires de fats ou de sacs, temoignaient que le commerce, lui aiissi, etait mort de lapeste (Camus) - Hoy причалов огромные ненужные теперь краны, перевернутые набок вагонетки, удивительно одинокие штабеля бочек или мешков ~ всё это красноречиво свидетельствовало о том, что коммерция тоже скончалась от чумы.
Введение в текст перевода квалификаторов удивительно, красноречиво передает эмоционально-оценочный подтекст высказывания, связанный с констатацией разрушительных последствий эпидемии, в которых находит художественное воплощение картина апокалипсиса в романе «Чума». В приведенном примере перевода особенно четко проступает личностный компонент переводческой интерпретации. «Одинокие штабеля» становятся в переводе      ((удивительно      одинокими»;      «свидетельство»      становится «красноречивым», и все это, в свою очередь, «красноречиво свидетельствует» о присутствии переводческой оценки содержания оригинала в тексте перевода. Перевод акцентирует эмоциональный аспект восприятия апокалиптической картины абсурдного и перевернутого бытия, в котором сместились привычные понятия, и нарушился обычных ход вещей. Художественый перевод всегда исходит из того, что в намерение автора входило не столько описать предметы, сколько показать, как они воспринимаются, и донести это впечатление до читателя.
Очевидно, что «если оригинал предполагает целый спектр «концептуальных прочтений», то и перевод должен служить источником такого же спектра интерпретаций. Иначе говоря, многозначность оригинала должна и в переводе предстать многозначностью с тем же набором составляющих (1, с.77). Следовательно, «информация, подразумеваемая в оригинале, должна остаться имплицитной и в переводе», но в практике перевода возможно «эксплицирование импликационала» (117, с. 15). В переводоведческой литературе причины эксплицирования связываются с разъяснительной тенденцией переводческой деятельности (117, с.43), с чем трудно не согласиться. Но, с другой стороны, не менее важно и стремление переводчика усилить эмоционально-эстетическую действенность вербалыю-художественной информации в переводе. Так, в приведенном выше примере перевода несколько нейтрализуется предметная сущность описываемого пейзажа и акцентируется его ассоциативный импликационал. Возможности такой переводческой трансформации заложены в самом оригинале, что выражено в наиболее концентрированной форме в персонификации ... le commerce, lid aussi, etait mort de lapeste -... коммерция тоже скончалась от чумы,
Оценка, в основном, реализуется на коннотативном уровне перевода. Личностный смысл эмотивного компонента высказывания выступает всегда в синтезе с оценочными и экспрессивными компонентами содержания текста, Оценка приобретает конкретный смысл в контексте, ср.:
Ces bons seigneurs! (Holland) - Уж эти знатные господа!
Вне контекста высказывание Ces bons seigneurs! утрачивает негативный подтекст. В переводе ироническая направленность оценки эксплицирована посредством контекстуальной конкретизации прилагательного (bons -знатные) и добавления усилительной частицы уж.
Элемент высказывания может приобрести яркую оценочпость в переводе вследствие контекстуальной обусловленности подбора эквивалентов. Приведем следующий пример:
Je neprendsplus lespitres аи serieux. En ai-je vu de ces masques... (Rolland) - ...я уже не отношусь серьезно к скоморохам. И насмотрелся же я на этих харь...
...des femmes avec des masques de I'innocence, de la purete, de la grace (France) — ...женщины, напялившие на себя личины невинности, чистоты и грации.
Можно различать переводческий текст и переводческий подтекст. О переводческом подтексте целесообразно говорить тогда, когда переводчик преднамеренно усиливает или же ослабляет эмоционально-оценочную составляющую высказывания.
Снижение эмоционально-оценочного потенциала художественного текста в переводе может быть связано с тем, что эмоционально-образная информация оригинала замещается логико-рациональной информацией в переводе. Это может происходить, в частности, за счет перевода высказывания в иную стилистическую тональность, как в следующих примерах:
...отец (...) сказал какое-то жестокое слово, «якобы об ихних летах» (Тургенев) - ,,, // avail dit un mot cruel, « apparemment sur Г age de madame» (...он сказал что-то жестокое, «по-видимому, насчет возраста госпожи»).
...вольному воля, спасенному.,.рай (Тургенев) -... a chacun son gout (у каждого свой вкус или о вкусах не спорят).
Реальный процесс смыслового восприятия всегда связан с эмоциональной оценкой   содержания   речи.   Эмоциональная   оценка   при   восприятии   речи осуществляется не только в рамках субъективного опыта каждого отдельного индивида. В нее включается и эмоциональная оценка, сложившаяся в данном языковом коллективе и воспринятая личностью в процессе общения (170, с.84). Многие оценки являются общими для различных лингвоэтнических коллективов и легко поддаются интерпретации в переводе. Для обыгрывания оценки в переводе часто используется комбинаторика приемов конкретизации и добавления, как в следующих примерах:
Nous пе plaisantons pas sur le chapitre de la famille (Mauriac) - Мы не любим шуточек, которые затрагивают честь семьи.
Cela seul compte: son ascension vers le Senat interrompue, compromise a cause de cette fille (Mauriac) - Для него важно только одно: его карьера -восхождение к высотам сената, прерванное из-за скандала с Терезой.


 

Учебники по данной дисциплине

Сочинения по литературе за 7 класс.
Сочинения по литературе за 9 класс.
Сочинения по литературе за 8 класс.
Лучшие произведения мировой и отечественной литературы 20 века в кратком изложении
Лучшие произведения мировой и отечественной литературы 19 века в кратком изложении
Изложения
Сочинения за 5-7 классы. Коллекция 3.
Сочинения за 8-9 классы. Коллекция 3.
Сочинения на свободные темы по русской литературе 19-20 веков.
Краткое содержание всех произведений русской литературы за 5 - 11 классы
Сочинения по литературе за 10 класс
Зарубежная литература - краткое содержание
Сочинение - коллекция 4
Сочинение - коллекция 5
Изложения для ЕГЭ и ГИА - коллекция 1
Анализ произведений русской литературы
Выпускное сочинение: пишем на отлично
Лекции по зарубежной литературе XX века
Литература на лето 5 класс
Характеристика персонажей А.С. Пушкина из циклов произведений «Маленькие трагедии» и «Повести Белкина»
Лекции по литературе
Литература конца 18 - начала 19 века
Подготовка к итоговому сочинению
Сочинения по литературе, Коллекция 7
Сборник разных сочинений
Детская литература
Мини-сочинения для начальных классов
Список литературы на лето 4 класс
Ответы на зачет по русской литературе
Сочинения (5-8 класс)