Главная » Лекции по истории русской драматургии » ТЕАТР НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
ТЕАТР НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
 Уникализировать текст |
РУБЕЖ XIX и XX веков в жизни русского общества — время подготовки и свершения событий поистине исторического значения.
Развитие капитализма в России в эти годы отличалось необычайной интенсивностью. «В настоящее время,— писал В. И. Ленин в конце 1897 года,— мы переживаем, видимо, тот период капиталистического цикла, когда промышленность „процветает", торговля идет бойко, фабрики работают вовсю и, как грибы после дождя, появляются бесчисленные новые заводы, новые предприятия, акционерные общества, железнодорожные сооружения и т. д. и т. д.» Однако, продолжал Ленин, «не надо быть пророком, чтобы предсказать неизбежность краха (более или менее крутого), который должен последовать за этим „процветанием" промышленности» '.
Вступление капитализма в высшую и последнюю стадию — империализм — способствовало не только укреплению буржуазии, но и росту консолидации рабочего класса, могучему революционному подъему народных масс. Конец XIX и начало XX века — время подготовки первой русской революции, создания Российской социал-демократической рабочей партии. Этот период, охарактеризованный Лениным как пролетарский период революционной борьбы, привел в итоге к Великой Октябрьской социалистической революции.
Вещие слова Горького «Буря! Скоро грянет буря!», прозвучавшие в 1901 году, выражали настроение передовых сил и чаяния эпохи. Воздействие революционной ситуации на все сферы художественной жизни было в высшей степени плодотворным. Демократизация стала существеннейшей тенденцией развития художественного творчества этих лет, сблизившей прогрессивно мыслящих художников.
Новый этап в истории русской критики и теории искусства обозначила статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», появившаяся в момент подъема революционного движения 1905 года. В пей был развеян миф о возможности свободы художника в буржуазном обществе, впервые сформулирован и всесторонне объяснен принцип партийности литературы и искусства.
Предощущением революционных перемен полны драматургические произведения Горького и Чехова, спектакли Художественного театра, лучшие актерские работы В. Ф. Комиссаржевской, созданные в эти годы, а также смятенные, подчас хаотические, но неизменно яркие режиссерские искания В. Э. Мейерхольда.
Величайшим достижением русской литературы конца XIX — начала XX века стало драматургическое творчество А. П. Чехова. Его немногочисленные пьесы знаменовали качественно новый этап в истории европейского реализма. Драматургия Чехова проложила русло для основного направления поисков всей реалистической драматургии XX века, оказав на нее воздействие, не исчерпавшее себя до настоящего времени.
Следующий шаг был сделан М. Горьким. Значение его драм, написанных в первое десятилетие нового века («На дне», «Мещане», «Дети Солнца», «Враги»), не ограничивается содержащимися в них элементами демократической и социалистической культуры. Это драматургия, заложившая основы социалистического реализма, пронизанная духом социалистических идей, опирающаяся на глубокое понимание интересов народа.
Историческая роль Московского Художественного театра в эволюции европейской театральной культуры примерно та же, что и драматургии Чехова в развитии мирового драматургического искусства XX века. Актеры и режиссура Художественного театра во главе с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, опираясь па традиции русского реалистического театра, обобщили богатый, но достаточно противоречивый опыт европейского театра последней четверти XIX столетия, прежде всего опыт, накопленный в области разнообразпых, дерзких режиссерских исканий Андре Антуана, Отто Брама, Чарлза Кина и театра из маленького немецкого города Мейнипгена («мейнингенцев», как их называли во всех странах, где они побывали с гастролями). Самоопределение режиссера как активной творческой силы, как своего рода идеолога театра — важнейшая примета этого времени.
Но организаторы Художественного театра были менее всего похожи па людей, занятых подведением итогов. По существу они являлись первооткрывателями, новаторами. Их творческая практика и теоретические открытия в первые годы нового века дали надежный компас большому числу их коллег в России и за рубежом в развитии искусства, верного идеалам гуманизма, высокой гражданственности, приверженного жизненной правде. В спектаклях, поставленных Станиславским и Немировичем-Данченко, нашла решение задача, вставшая перед деятелями театральной культуры на рубеже XIX и XX веков: изображение человека па сцепе в его многообразных связях с окружающим миром, как личных, так и общественных.
Для нового этапа развития реализма в русском театре характерна органическая связь с реалистическими традициями литературы и театра XIX века. Станиславский в своих трудах и воспоминаниях раз ссылался на Гоголя и Щепкина, Ермолову и Садовских, Мочалова и Шуйского. Классическое наследие было для него образцом высокой идейности и красоты. Особенно важна преемственность искусства и теории Станиславского по отношению к творчеству и личности Л. Н. Толстого. Созданный Станиславским и Немировичем-Данчепко Художественный театр заставил современников говорить о новом театральном искусстве с той же серьезностью, с какой относились ранее к лучшим произведениям реалистической литературы.
Борясь за новый тип современного актера-интеллигента, художника высоких гуманистических и нравственных принципов, Станиславский и Немирович-Данченко широко обращались к опыту лучших зарубежных актеров-реалистов, прежде всего к опыту итальянских трагиков Томмазо Сальвини и Элеоноры Дузс.
Театр играл огромную роль в духовной жизни русского общества конца XIX — начала XX века. Близость сцены событиям революционной действительности находила выражение в бурной реакции зрителей, когда зал превращался в место политических манифестаций, как это было на премьерах горьковских пьес в Художественном театре и театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже, на премьере «Доктора Штокмана» Ибсена со Станиславским в главной роли.
Зарождение и активное развитие социалистических тендепций — бесспорный факт истории русского театра, вступившего в двадцатое столетие. Однако этим тенденциям противостояли явления модернизма, декаданса (от французского decadence — «упадок»), заметно умножившиеся в пору растерянности и разброда части интеллигенции после поражения революции 1905—1907 годов.
Еще в 1896 году, давая характеристику европейским декадентам в статье «Поль Верлен и декаденты», Горький писал: «... декаденты и декадентство — явление вредное, антиобщественное, явление, с которым необходимо бороться». Русский пролетарский писатель хотел быть объективным по отношению к своим зарубежным коллегам. Он отмечал, что декаденты — это «люди, изнемогавшие от массы пережитых впечатлений, чувствовавшие в себе поэтические струны, по не имевшие в душе камертонов в виде какой-либо определенной идеи...» Тем не менее его интересовал итог — суть воздействия творчества декадентов, даже самых одаренных из них, на современников. Итог был безрадостным: «странные, развинченные и развинчивающие нервы сонеты» наводняют страницы западных журналов, «говоря о чем-то неясном, туманном и зловещем». «Эти песни разлагающейся культуры звучат похоронным звоном зарвавшемуся, нервно истощенному и эгоистическому обществу и все более истощают его»,— заключал Горький.
Декадентство, возникшее в конце XIX века в культуре и искусстве Западной Европы, а затем, несколько позже, проявившееся и в России, выразило кризис буржуазной культуры в условиях глубокою обострения противоречий капиталистической формации, вступавшей в последнюю стадию своего существования. Декадентское искусство было проникнуто настроениями упадка, ощущением страха перед жизнью. Оно говорило, что человек слаб и бессилен перед лицом судьбы, а стало быть, попытки изменить мир бессмысленны. От ужасов действительности предлагалось скрыться в замкнутый мир своего «я.», в область «чистого», т. е. освобожденного от социальной проблематики, искусства. Декадентство родилось как воплощение своеобразного бунта художников-интеллигентов и против буржуазно-обывательских вкусов, и против «устаревшего», по их мнению, реалистического искусства. Но антиобщественные в большинстве своем устремления, культ индивидуализма, страх перед неизбежной катастрофой — все это объективно делало декадентство одной из форм буржуазного мироощущения «конца века».
В яростных спорах о путях дальнейшего развития русской сцены скрещивались противоположные мнения, взаимоисключающие друг друга идеи. Быть ли театру? — и так стоял вопрос. Согласно одним предложениям, театр должен был слиться с религиозным действом, в нем должно было одержать верх «соборное начало». Согласно другим — театру следовало раствориться в повседневной жизни: каждый может играть сам для себя у себя дома и вне дома. Настойчиво говорилось о плодотворности стилизации современного театрального зрелища под театральные представления разных эпох, и чем дальше эпоха, тем лучше. По счастью, далеко не все эти теоретические умозаключения и гипотезы нашли свое выражение в театральной практике.
Знаменательно и сложно место русского символизма в развитии русского театра начала века. У русского театрального символизма есть свои особенности, отличающие его от символизма западноевропейского. Русский символизм как особое художественное направление сложился позднее европейского и сумел преодолеть некоторые его слабости и болезни. Более последовательно и остро проявилась антибуржуазность этого направления на русской сцене. Чрезвычайно важна прямая, непосредственная связь русского театрального символизма с русской поэзией, прежде всего в лице Александра Блока. Общественная направленность, возвышенный лиризм и горькая ирония представляют собой безусловные достоинства русского театрального символизма. И наконец, для понимания судеб русского символизма очень показателен факт приятия революции такими его представителями, как Блок, Брюсов, Мейерхольд.
Русский символизм не столько эпатировал буржуа и выражал оппозицию натурализму, сколько был занят задачами идейного осмысления исторической действительности и при этом содержал в себе элементы социальной критики. Эстетические проблемы интересовали многих русских символистов как вторичные. Революционная ситуация в России наложила свою печать и па двойственное, противоречивое в своих основах художественное направление. Русский символизм был чужд проповедям бездеятельности, пассивности. В лучших произведениях русских поэтов-символистов звучали ноты бунтарства.
В творческий поединок превратилась встреча главы новаторского русского реалистического театра Станиславского с главой европейского символизма Гордоном Крэгом в их совместной работе над шекспировским «Гамлетом» (1911). Инициатива приглашения Крэга в Художественный театр на эту постановку исходила от Станиславского, искренне заинтересовавшегося опытами английского режиссера и художника. Разумеется, этот союз не мог привести к полному взаимопониманию. Но в процессе подготовки спектакля произошло любопытнейшее сопоставление творческих принципов двух театральных систем, сыгравшее определенную положительную роль в развитии искусства в целом, хотя русская сцена не приняла многих требований английского символиста.
Мы не останавливаемся подробно па реакционных, охранительных тенденциях в развитии театра на рубеже веков. Но подчеркнем, что борьба демократических и социалистических элементов с буржуазными, реакционными в искусстве русского театра приобретала тем большую остроту, чем ближе становились революционные события 1917 года.
 Похожие работы: |
|
 Воспользоваться поиском |
Религиоведение. Курс лекций.