Драматургия А.П. ЧЕХОВ

Главная » Лекции по истории русской драматургии » Драматургия А.П. ЧЕХОВ

Драматургия А.П. ЧЕХОВ

Creative Commons «Attribution» («Атрибуция») 4.0 Всемирная.

ТВОРЧЕСТВО Антона Павловича Чехова (1860—1904) завершает вековой путь развития русской литературы XIX века. Оставаясь в русле ее лучших, ведущих традиций, оно по своему художественно-историческому значению занимает особое место в истории русской литературы. В творчестве Чехова пашла психологически достоверное, глубокое отражение жизнь русского общества, уходящая в прошлое вместе с веком, и в то же время в нем явственно слышатся голоса нового столетия, с его социальными бурями и потрясениями.
Вступив на литературное поприще в самом начале 1880-х годов,, Чехов застал Россию в пору жестокой политической реакции, последовавшей за убийством народовольцами Александра II. Реакция породила в части интеллигенции настроение социальной бесперспективности, «идейного бездорожья». Атмосфера духовного гнета должна была выдвинуть на первый план интересы личного и узкосемейного благополучия. Однако естественные нормы гармоничного, нравственно и духовно развитого человека были неизмеримо богаче и шире тесных рамок обывательского существования. Чехов показал, что глубокая неудовлетворенность жизнью из-за невозможности полного раскрытия своих способностей не являлась чем-то исключительным в существующих условиях, а была постоянной и обычной принадлежностью жизни передовой части интеллигенции.
Бросая «грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неумение жить» ', Чехов вместе со своими героями мечтал о «невообразимо прекрасной, изумительной жизни», не зная еще той конкретной силы, которая могла сделать эти мечты реальностью. Поэтому главную,- цель он видел не в том, чтобы давать ответы, которые, подобно теории «малых дел», могли бы только частично утолить духовную жажду общества, но в том, чтобы объективным показом действительности пробуждать желание коренного улучшения жизни.
Творческий принцип объективного показа действительности, выдвинутый Чеховым, привел его к отказу от проповеднического, открыто тенденциозного выражения своих собственных взглядов, что входило во внешнее, но только во внешнее противоречие с обличительной направленностью прогрессивной русской литературы. Чехов подвергал сомнению право писателя на роль судьи, выносящего авторитетное решение по каждому затронутому вопросу. Право судить он оставлял за читателем пли зрителем, считая обязанностью писателя лишь правильную постановку вопроса. В этой позиции Чехова вовсе не было равнодушия к социальным, идеологическим или нравственным проблемам, в чем его упрекала либерально-народническая критика. В ней сказались его более демократические взгляды на творчество и принципиальное отрицание претензий художника поучать народ. Свой идеал человека, свободного от всяких форм политического и духовного рабства, Чехов выразил в художественной системе, открывшей новые пути развития реализма.
Огромную роль в развитии русской литературы и театра сыграла и новаторская драматургия Чехова.
Уже в первые годы творчества, сотрудничая в юмористических журналах, Чехов использовал для многих своих рассказов, юморесок, сценок театральные впечатления. Свои размышления о состоянии современного театра он высказывал в фельетонах и критических статьях, посвященных новым московским постановкам, выступлениям знаменитых гастролеров.
С резким осуждением отзывается Чехов об общей атмосфере застоя, парализовавшей театр, об идейном убожестве драматургии, оторванной от жизни и ушедшей в узкую семейно-бытовую проблематику, о невежестве актерской среды, о пошлой и манерной игре актеров. Позднее отношение Чехова к театру найдет свое концентрированное выражение в словах Треплева в «Чайке»: «Современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки;

В ГОДЫ политической реакции, наступившей после поражения революции 1905—1907 годов, революционным силам пришлось временно отступить, с тем чтобы начать подготовку к следующему этапу борьбы. Русские марксисты во главе с В. И. Лениным видели в революции 1905—1907 годов репетицию грядущей Великой пролетарской революции и неустанно готовили ее. Демократическая интеллигенция в целом также не смирилась с торжеством реакции. Однако расправа с революционным движением и революционной мыслью, запрет на распространение прогрессивных идей создали благоприятную почву для антиобщественных учений в философии, для моды на мистицизм, для возникновения искусства, избравшего предметом рассмотрения разложение, упадок, смерть. Писатели-реалисты, демократы, и прежде всего М. Горький, активно боролись против этих тенденций в искусстве — как своим творчеством, так и открытыми публицистическими выступлениями.
Важную роль сыграла в предреволюционные годы литературно-критическая деятельность А. В. Луначарского. В ряде работ Луначарский развивал ленинские идеи о партийности литературы и искусства, о плодотворности тесной связи художника с революционным движением.
А В. Луначарский никогда не воспринимал театр и театральную критику как нечто побочное, второстепенное по отношению к революционной борьбе. Напротив, Луначарский всегда был убежден, что в «критике должен жить теоретик-марксист во всей строго научной объективности и вместе с тем настоящий темпераментный боец».
Реалистические позиции в театральном творчество отстаивали также передовые театральные критики — А. Кугель, Н. Эфрос, Л. Гуревич. Хотя надо отметить, что противоречия времени после поражения революции 1905—1907 годов сказались в их работах, как и в ряде работ А. В. Луначарского (в концепцию социалистического искусства будущего, построенную Луначарским, проникли элементы «богоискательства», «богостроительства»).
Основой для творчества многих художников в литературе, живописи, театре оставалась эстетика символизма, развитие которой продолжалось в эти кризисные для буржуазного искусства межреволюционные годы, особенно в первое их пятилетие.
Однако в собственно сценическом искусстве символизм не имел столь широкого распространения, какое он нашел в русской поэзии, и в частности в поэтической драме конца XIX — начала XX века. Самым значительным его проявлением в театре так и остались опыты. В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской.
Наиболее отчетливо взгляды символистов на театр выявились в их теоретических манифестах и декларациях. Представители этого течения во многом отталкивались от статьи В. Я. Брюсова «Ненужная правда», опубликованной еще в 1902 году в журнале «Мир искусства». Изображению реальной жизни на сцене Брюсов противопоставлял сценическую условность. В театре, считал он, должна царить «душа художника, его чувствование» '.
Один из представителей русского декаданса, поэт Вячеслав Иванов, в своих многочисленных выступлениях развернул теоретическую программу театрального символизма. Многие символисты призывали театр обратиться к религиозным сюжетам, к изображению мистического, таинственного, «потустороннего». В. Иванов предлагал возвратиться к формам античного искусства с его «культом бога Диониса».
В 1908 году в издательстве «Шиповник» вышел сборник «Театр» с подзаголовком «Книга о новом театре». Авторы сборника В. Брюсов, А. Белый, Ф. Сологуб, Г. Чулков пытались обосновать наступление «кризиса театра», доказывали, что реализм изжил себя, призывали к возрождению «чистого искусства». В. Мейерхольд в статье «Театр (к истории и технике)» доказывал, в частности, неизбежность уничтожения рампы, отделяющей актера от зрителя.
Один из теоретиков «нового театра», Н. Н. Евреинов, в работах «Театр как таковой», «Театрализация жизни», «Театр для себя» утверждал, что театр не может быть специальным видом искусства, потому что в человеке с детства заложен биологический инстинкт театральности и вся жизнь человека — непрерывный спектакль, который разыгрывается до самой его смерти. И игры первобытных людей, и церемониал при дворе Людовика XIV, и религиозные обряды христиан, и бытовой ритуал деревенской свадьбы — все это Евреинов считал театром. Теория Евреинова размывала границы театра, отрицала его как вид искусства.
В спорах о театре сказал свое слово и известный литературный критик Ю. И. Айхенвальд, талантливый, но крайне субъективистский литератор эстетского толка. Он утверждал во всех своих книгах и статьях идею «искусства для искусства» и отрицал театр еще более прямолинейно, чем Евреинов. Статья Айхенвальда 1914 года так и называлась — «Отрицание театра». В ней доказывалось, что «театр — ложный и незаконный вид искусства» ', и даже вовсе не искусство, ибо он лишен какой-либо художественной самостоятельности, целиком завися от литературы, от драматургии; он является «подделкой жизни».
В годы реакции получили широкое распространение бездумные, чисто развлекательные произведения, рассчитанные на обывательские вкусы. Обильным потоком хлынули на театральную сцену душещипательные мелодрамы, пошлые комедии, непристойные фарсы, отечественные и переводные, преимущественно французские («Вендетта», «Зверь проснулся», «Кровь за кровь», «Смерть в объятиях», «Женщина и паяц» и пр.).
В Петербурге и Москве возникают многочисленные театры «малых форм» (театры миниатюр): Интимный театр, Троицкий театр, Театр Струйского, Литейный театр и т. д. Создаются театры для исполнения «фарсов с раздеваниями»: Фарс Беляева, Фарс Смолякова, Театр Валентины Лин. Самыми репертуарными пьесами в обеих столицах и провинции становятся бульварпые комедии и мелодрамы В. Рышкова («Змейка», «День денщика Душкина», «Казенная квартира»), Л. Урванцова («Благодать», «Вера Мирцева»), В. Потапенко («Жулик»), пьесы М. Арцыбашова, па все лады варьирующие эротические мотивы («Ревность», «Закон Дикаря»).
Однако и в это кризисное для буржуазного искусства время драматургия и театр в лице ее лучших представителей, лучших коллективов развивают прогрессивные традиции русского искусства. Реалистическое, демократическое направление в искусстве не только не сдает позиций, но с каждым годом набирает новые силы, все ощутимее проникаясь идеями революции. Демократическая часть общества все явственнее воспринимает революцию 1905—1907 годов как первый этап борьбы за освобождение народа. Беспощадную критику капиталистического мира, его бездуховности и бездушия продолжает в своих пьесах Горький, делая новые шаги на пути формирования метода социалистического реализма. Иными путями идут к отрицанию буржуазного общества Александр Блок и Леонид Андреев. Театры продолжают ставить лучшие пьесы русской и зарубежной классики. В работе Московского Художественного театра формируются те принципы сценического искусства, которые позднее составят основу знаменитой «системы» К. С. Станиславского — системы передового, реалистического искусства, неразрывно связанного с жизнью народа.
1 См.: В спорах о театре. Сб. ст. М., 1914, с. 13.

Лекция, реферат. Драматургия А.П. ЧЕХОВ - понятие и виды. Классификация, сущность и особенности. 2021.

Оглавление книги открыть закрыть

Жанры в драматургии
Композиция пьесы
Событийный ряд пьесы
История русской драматургии конца XVII в. начала XVIII веков.
Театр XVIII века
Драматургия русского классицизма
Драматургия и репертуар театра второй половины XVIII века.
Театр первой четверти XIX века
Драматургия и репертуар второй четверти 19 века
Театр 50—70-х годов XIX века
Театр 80—90-х годов XIX века
Драматургия Л.Н. Толстой
ТЕАТР НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
Драматургия А.П. ЧЕХОВ
Драматургия МАКСИМ ГОРЬКИЙ

« назад Оглавление вперед »
ТЕАТР НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ « | » Драматургия МАКСИМ ГОРЬКИЙ

Учебники по данной дисциплине
Религиоведение. Курс лекций. Искусство общения Лекции по культурологии Культурология - курс лекций Культура речи Мировые религии Основы христианского вероучения. Учебник Основы и ценностные христианства